<h3><strong>Институционализация науки и научной деятельности</strong></h3>

Есть сведения о том, что термин «ученый» вошел в оборот в 1840 году, его автором считается английский философ Уильям Уэвэлл. Он помогал Фарадею создавать новые научные термины, что нашло отражение в его работе «Философия индуктивных наук», в которой он писал: «…нам крайне нужно подобрать название для описания занимающегося наукой вообще. Я склонен называть его Учёным» [цит. по: Stanford Encyclopedia of Philosophy]. Отчасти именно так и было зафиксировано, как нам видится, принятие социумом научной деятельности в качестве профессии.

К концу XYIII столетия наука, мораль и искусство отделились друг от друга институционально, превратившись в соответствующие воплощения субъективности, которая находит выражение в структуре самоотнесенности познающего субъекта, обращающегося к себе как к объекту [Хабермас 2003, 15]. Отсюда, думается, и берет начало образ ученого в культуре Модерна как мудрого, отрешенного от мирской суеты служителя истины. То есть ни само общество, ни другие сферы жизни ему для работы на своем поприще, для научной самореализации по большому счету не нужны. Устремленное к новым и новым горизонтам научное познание в этом смысле не социально. Однако общественные интересы во все времена требуют конкретных «привязок». Берущая начало в Просвещении семиотика образа ученого начинает воплощать негласный конфликт между устремленным к свободе человеческим духом и тотальным детерминизмом социальной системы.

Проекция такого образа в прошлое и будущее также видится нам заслугой эпохи Модерна. Размышляя над особыми отношениями культуры Модерна со временем, Хабермас с отсылкой к Бодлеру и Беньямину указывает на такую характеристику этого периода истории как актуальность: как таковая она может констатировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Модерн, руководствуясь эстетическим идеалом подражания классическим образцам, проявляет себя как то, что однажды станет классическим [Там же].

Итак, образ ученого в культуре представлен смысловым пересечением вечности и «злобы дня», классикой и конкретными условиями социализации науки. «Условия» определяются тем, какого рода противоречия, сопровождающие научную деятельность, становятся в тот или иной период определяющими. Муки ученого вызываются не только терниями на пути к истине. «Муки» – это и неизбежная необходимость отлучать себя в угоду социальной матрице от духовной свободы. Такая двойственность существования порождает и двойственность культурного образа: современный служитель логоса может предстать как «избранный» и может быть внешне благополучен, но при этом он, как правило, глубоко несчастен [Беляева 2012].

Наибольшего накала противоречия такого рода достигают, с нашей точки зрения, в эпоху уходящего Модерна – в ХХ веке. Именно в этот период происходит развенчание иллюзий, связанных с надеждами на торжество всепобеждающего разума. С мировыми войнами открылась бездна, в которую может увлечь планету борьба интересов. Осознана глобальность последствий. Поднят вопрос о моральной ответственности ученого. Перед тем, как общественное сознание, встревоженное ужасающими перспективами, получит постмодернистскую таблетку равнодушия и нигилизма, массовая культура – альтер эго модерна – принимается отрабатывать противоречия эпохи, запечатлевая их в потребительских медиапродуктах разного уровня. Кино-образы ученых – одна из творческих линий в этой профессиональной работе.

<h3><strong>Образ учен</strong><strong>ого </strong><strong>в советском кино</strong></h3>

В 1947 году Григорий Александров снимает жизнерадостный фильм «Весна», в котором Любовь Орлова играет двух героинь – актрису Шатрову и ученую института Солнца Никитину. Подменяя друг друга, они создают комедию положений. Современные авторы с отсылкой к кинокритику и эссеисту Александру Тимофеевскому говорят об «образцовой антинародной картине», «демонстративно безразличной и к психологии, и к правдоподобию деталей»: «Непонятно, когда герои приходят на киностудию и когда ее покидают. Понятно, что они не покидают ее никогда. За пятнадцать лет до Феллини Александров делает свои «Восемь с половиной», фильм о том, как снимался этот самый фильм (…). Спустя два года после войны кумиры народа, любимцы вождя, лауреаты Сталинской премии сняли фильм про свое частное пространство. Про то, что свобода – это единственная ценность. Про то, что она невозможна. И про то, что стремиться больше не к чему» [Тимофеевский 2017, 87-89]. А мы обратим внимание на то, что образ ученого как полноправного представителя науки в ее масштабности, воплощенной в идее «института Солнца», в тот период был возможен только будучи разыгран в декорациях иллюзиона.

В 1962 году выходит кинодрама «Девять дней одного года» Михаила Ромма. Фильм стал одним из самых резонансных, его горячо обсуждали и в кинематографических, и в научных кругах. За год его посмотрело более 24 миллионов зрителей, на международных кинофестивалях он получит престижные премии, а Карэн Шахназаров выскажется о нем, как о «самой шестидесятнической картине». На смену сталинским поколениям пришли люди новой формации. Героями советского кино стали молодые ученые-интеллигенты. С началом хрущевской оттепели, успехами в атомной энергетике все это было остро современно [Культурология]. Двойственность образа ученого была перенесена в моральную плоскость: в фильме представлены два ключевых персонажа, два физика-ядерщика – Гусев (Баталов) и Куликов (Смоктуновкий). Один одержим и самоотвержен, другой – осторожен и прагматичен.

Кстати говоря, в другом фильме того десятилетия – «Еще раз про любовь» (1968) Георгия Натансона у физика Евдокимова (Лазарев) тоже есть «смысловой двойник» – это его не слишком удачливый коллега Феликс (Ширвиндт). Различные вариации жизненного выбора демонстрируют и ученые-физики Крылов (Белявский) и Тулин (Лановой) из фильма «Иду на грозу» (1966) Сергея Микаэляна. Фильм снят по одноименному произведению Даниила Гранина, который признавался, что писал роман, находясь под впечатлением ХХ съезда партии [Бурдина 2019].

Художественные произведения того времени формировали образы и настроения нового исторического этапа с характерными для него надеждами и романтикой ожиданий. Созидательная энергия героев, смелость их устремлений выражались в готовности идти «на грозу», в самоощущении себя «волшебниками» – дух рвался в вечность. Злободневность темы проявилась в том, что в сюжетных линиях решающую роль играла нравственная состоятельность молодых ученых, их отношение к «опасным экспериментам». Хотя кинокартины шестидесятых не давали повода для прямых политических аналогий, ощущалось, что они принадлежат актуальному общественному дискурсу. Он сложился вокруг дискуссий о судьбах мира в связи с угрозой применения атомной бомбы, карибским кризисом и усилиями научного сообщества по запрещению ядерных испытаний. Этим дискурсом в повестку был включен вопрос о гражданственности и этическом кредо ученых и политиков.

В годы застоя противоречие между убивающей тотальностью системы и личностью ученого талантливо воплотилось в образе блистательно сыгранного Евстигнеевым Вернера Плейшнера из сериала «Семнадцать мгновений весны» (1973). В сериале Татьяны Лиозновой образ Плейшнера достаточно противоречив. С одной стороны, он испытывает отвращение к нацистскому режиму, поэтому Штирлицу удается его завербовать. С другой – он почти морально сломлен после пребывания в концлагере, в случае провала может «не выдержать», да и в повседневной жизни не выражает никакого сопротивления режиму. Вместо этого он предпочитает уходить от политической реальности в свои научные исследования.

В 1987 году на киностудии «Белорусьфильм» выходит фильм Валерия Рубинчика «Отступник». В его основу положен роман «Пять президентов» П.Багряка (коллективный псевдоним содружества шести авторов, издававших фантастическую прозу). Главный герой, профессор Эдвард Миллер, изобрёл фантастическое устройство, способное множить людей (Вместо слова «клонирование» в фильме говорят о «дублировании»). Когда профессор столкнулся со своим двойником – худшей по моральным качествам копией себя – он понял, чем грозит миру это открытие. Пытаясь уничтожить свое детище, он обнаруживает, что военный комплекс уже взял его на вооружение и что сам ученый, выполнивший свою «миссию», властям уже не нужен. Здесь показана антиутопическая картина того, как ученый становится всего лишь инструментом реализации политических интересов со стороны сил, сопротивляться которым он не в состоянии.

<p>Своего рода смысловым дополнением этого культурного образа выступает &laquo;Собачье сердце&raquo; (1988) Владимира Бортко. Напомним, что повесть Булгакова была написана в 1925 году, а 1968 год считается годом ее первой публикации. Нам близка интерпретация образа профессора Преображенского булгаковедом Евгением Яблоковым. Давая высокую оценку моральным качествам профессора, критик пишет, что &laquo;стержень личности Преображенского&nbsp;– чувство собственного достоинства на грани аристократизма, проистекающее не из пошлого самолюбия, а из сверхличного ощущения важности собственной миссии&raquo; [Яблоков 2010, 172].&nbsp;По мнению Яблокова, искажения в понимании образа ученого связаны с недооценкой в российском обществе фундаментальных для Булгакова принципов&nbsp;– защиты прав личности , императива достоинства и чести. Ценности этого ряда несомненно представляют культуру Модерна. &laquo;Предупреждение&raquo; писателя таким образом обращает нас к другой, не менее актуальной стороне техногенности &laquo;лже-прогресса&raquo; современной цивилизации, выражаемой, говоря словами Ортеги-и-Гассета, в &laquo;восстании масс&raquo;, в &laquo;порабощении общества государством&raquo; [Ортега-и-Гассет 2016].</p>

<h3><strong>Образ ученого в </strong><strong>современном российском</strong><strong> кино</strong></h3>

Любопытен киновзгляд на советскую эпоху с позиций сегодняшнего дня. Героями сериала-мелодрамы «Семейный альбом» (2015) Леонида Прудовского выступают члены большой семьи академика Колокольцева. В 1955 году проект блестящего ученого-физика Колокольцева-младшего неожиданно закрывают в тот момент, когда он стоит на пороге большого открытия. Вскоре он погибает при таинственных обстоятельствах. Как потом выясняется по ходу сериала, герой Игоря Скляра не утонул, ему было обеспечено перемещение за границу, – в США – где он под чужим именем продолжил исследования и совершил свое открытие. Близкие – родители, жена, две дочери – ничего не знали. Но со временем информация об этом постепенно просачивается в семью. В тревогах, страхах, обстоятельствах разного рода каждый встает перед своим жизненным выбором. Художественная правда достигается, с нашей точки зрения, убедительно выстроенным поведением персонажей, которое определяется неприукрашенными реалиями повседневности тех лет и тем, как на эту повседневность реагировала интеллигенция, положительный образ которой представлен в сериале. Образы ученых и их близких определяются во многом их нравственными исканиями, которые освобождены от ложного пафоса и морализаторства.

Тема негласного конфликта личности ученого и детерминирующей его познавательную деятельность системы в наши дни потеряла былую остроту. Отчасти это связано с постмодернистской децентрализацией дискурса Модерна, с его разложением. Ученый это уже не «избранный», не «миссионер». Это эксперт-прикладник. Его значимость определяется не участием в решении глобальных задач, стоящих перед человечеством, а ситуативной пользой. Такой поворот дела изменил и амплуа ученого на киноэкране. «Физики» – уже не герои дня. Их место занимают представители технологичных сфер деятельности, – IT-шники, психологи, психиатры, криминалисты…

Закончим примерами детективных сериалов. В кинолентах «Нюхач» (2013) Артема Литвиненко и «Консультант» (2016) Алексея Рудакова, представлен образ эксперта, который помогает расследовать преступления, его играет один и тот же актер – Кирилл Кяро. Он, по нашему мнению, без всякого грима и игры создает впечатление не слишком высокой вписанности своего персонажа в социальную матрицу. Его герой в первом сериале обладает экстраординарной способностью распознавать запахи, выдавая информацию о них чуть ли не химическими формулами. Во втором сериале персонаж Кяро выступает в роли опытного психолога, удивляющего местных следователей проницательными догадками и умозаключениями. В обоих случаях герой не благополучен в личной жизни, в глазах окружения странен, на его способности вынужденные с ним работать силовики смотрят с непониманием и даже с опаской. В «Консультанте» эта тема усугубляется тем, что действие происходит в конце девяностых. Однако «ученый в деле» не вызывает восторга в массовой культуре любого из прошедших десятилетий рыночной постсоветской действительности. Его участь в наши дни – постоянно завоевывать авторитет, доказывая конкретными достижениями свою состоятельность, свою «продаваемость» (Как, к примеру, это делает эксперт-психолог Ульяна из детективного сериала «Синичка» (2018) Ильи Казанкова). В целом это можно связать в том числе с общемировой тенденцией, состоящей в том, что в массовом сознании научная деятельность тесно соединяется с экспертной и в то же время состоятельность самой экспертной деятельности ставится под сомнение [Николс 2019].

В качестве общего вывода укажем на установленную тенденцию: двойственность образа ученого, заложенная в культуре модерна, успешно отрабатывается массовым кинематографом. Талантливое кино оказалось в состоянии выявить художественными способами негласный конфликт между познающей личностью и тотальностью социальной системы. В российском кинематографе эта тема потеряла остроту, которая была ей свойственна в советское время, однако в полной мере двойственность медиаобраза ученого «не изжита». Это можно объяснить тем, что порождающие конфликт факторы находятся за пределами массовой культуры.